Nowoczesne studio konserwatorskie – konserwacja portretu Tadeusza Wróblewskiego

Kierownik badań: dr hab Joanna Czernichowska, prof. ASP w Warszawie
Skład zespołu badawczego: mgr Diana Kułakowska, mgr Łukasz Wojtowicz
Opracowanie: Joanna Dziduch – WKiRDS ASP w Warszawie

Jednym z elementów prowadzonego projektu badawczego są testy prototypów urządzeń wykorzystywanych do reperacji podobrazi płóciennych. Maszynka typu der Trekker została zaprojektowana przez prof Winfrieda Heibera w celu wykorzystania podczas sklejania rozdarć w obrazach malowanych na płótnie bez zdejmowania ich z krosien w trakcie prac konserwatorskich. Na podstawie materiałów opublikowanych przez prof Heibera zbudowaliśmy własne prototypy “der Trekker” które z powodzeniem zastosowaliśmy w konserwacji jednego z obrazów konserwowanych w naszej pracowni.

Zachęcamy do zapoznania się z historią oraz procesem konserwacji portretu Tadeusza Wróblewskiego.

Obraz przedstawiający pełnopostaciowy portret Tadeusza Wróblewskiego, właściciela pasmanterii mieszczącej się niegdyś na warszawskie Woli, został namalowany
w 1912 roku przez polskiego malarza Wacława Piotrowskiego.

Malowidło nie było poddawane wcześniej pracom konserwatorskim i restauratorskim. Uszkodzone na początku II wojny światowej, zostało wydobyte spod gruzów kamienicy na ul. Leszno w Warszawie we wrześniu 1939 roku. Od tamtej pory było przechowywane w domu właścicieli na Saskiej Kępie.

Postać przedstawionego mężczyzny zwraca się do widza w ujęciu ¾, prawym profilem en trois quarts. Mężczyzna ubrany jest w czarny surdut o kroju charakterystycznym dla pierwszej ćwierci XX wieku. Kompozycja została zaplanowana centralnie. Jest statyczna, wertykalna oraz akcentowana światłocieniem.

Obraz namalowano w technice olejnej, cienko, alla prima; jedynie w niektórych miejscach, twarzy i fragmentach ubioru postaci, występują impasty. Kolorystyka jest stonowana, z przewagą barw ciepłych. Dominują odcienie brązów, ugry, oranże i czerń, miejscami zauważyć można chłodne zielenie i błękity.

Podobrazie stanowi płótno lniane o splocie prostym, tkane mechanicznie, o czym świadczy ilość nitek wątku i osnowy na 1cm² oraz datowanie obiektu. Płótno przeklejone zostało klejem glutynowym i pokryte zaprawą, złożoną z bieli ołowiowej z dodatkiem bieli cynkowej w spoiwie białkowym, nałożoną w cienkiej i równej warstwie. Spoiwem warstw malarskich jest olej lniany. Wierzchni werniks jest werniksem z żywic naturalnych, damarowej lub mastyksowej (na co wskazuje szaro-zielone świecenie na zdjęciach luminescencji wzbudzonej promieniowaniem UV) i nierównomiernie rozprowadzony. W trakcie badań fizyko-chemicznych warstw malarskich zidentyfikowano następujące pigmenty: biel ołowiową, biel cynkową, czerń roślinną, czerwony barwnik naturalny.

Obraz został zerwany z krosien malarskich w celach ratowniczych, wskutek dramatycznych wydarzeń w Warszawie we wrześniu 1939 roku; dzieło ratowano po mechanicznych zniszczeniach, którym uległo podczas bombardowania, zapewne przed spaleniem, w jedyny możliwy sposób … Efektem tych zniszczeń i ratowniczego działania są rozległe uszkodzenia wszystkich warstw technologicznych: rozrywy płótna podobrazia, odkształcenia, spękania i ubytki warstw malarskich. Po zerwaniu z krosien obraz został ściśle zwinięty warstwą malarską do środka, i w takim stanie pozostawał przez wiele lat – 72 lata po dramatycznych wydarzeniach 1939 roku – aż właściciele obrazu zdecydowali o poddaniu go konserwacji.

Stan zachowania obrazu był zły. Zniszczenia wynikały z historii obiektu oraz złego sposobu jego przechowywania.

W płótnie podobrazia występowały liczne uszkodzenia mechaniczne. Przecięcia, rozdarcia i pęknięcia spowodowało działanie czynników zewnętrznych, jak uderzenia czy naciski. Deformacje podobrazia spowodowane były również zmiennymi warunkami temperaturowo-wilgotnościowymi. Ponadto, obraz przez długi czas przechowywano zwinięty ciasno w rulon, warstwą malarską do środka. Nie zastosowano wałka przekładkowego, co spowodowało liczne deformacje podobrazia oraz uszkodzenia warstwy malarskiej.

Dodatkowo, na zły stan zachowania płótna mogły mieć wpływ inne czynniki środowiskowe. Pod ich wpływem włókna płótna uległy procesom utleniania, hydrolizy, w wyniku czego utraciło ono elastyczność.

Odwrocie obrazu pokryte było zabrudzeniami powierzchniowymi. Zaobserwowano zmiany wynikające z procesu malarskiego, powstałe na skutek przenikania substancji z lica obrazu (jak farba, werniks, olej czy klej) do odwrocia, w szczególności w obszarze postaci; najprawdopodobniej w tych fragmentach obrazu użyta była większa ilość spoiwa podczas malowania. Zatem, przyczyną zniszczeń podobrazia były również błędy technologiczne popełnione przez artystę.

Warstwę malarską charakteryzowała słaba adhezja (przyleganie do podłoża)
i odspajanie się drobnych łusek. Jej zniszczenia na ogół pokrywały się z uszkodzeniami zaprawy, powtarzając jej spękania i ubytki, które powstały w wyniku procesów starzenia się płótna lub jego urazów mechanicznych.

Uszkodzenia podobrazia malarskiego pokrywały się z brakiem werniksu. Dodatkowo, lokalnie był on uszkodzony na skutek mechanicznych otarć.

Prace miały na celu powstrzymanie dalszej degradacji i zabezpieczenie materii dzieła. Celem nadrzędnym było przywrócenie estetycznych i historycznych wartości obiektu, ocalony z kataklizmu II wojny światowej, wojny, która klasę tę zmiotła niemalże doszczętnie. Obraz jest pamiątką rodzinną. Pełno postaciowy portret przedstawia przodka obecnych właścicieli, właściciela przedwojennej warszawskiej pasmanterii.

Prace konserwatorskie zostały poprzedzone wykonaniem pełnej dokumentacji fotograficznej i opisowej stanu zachowania obrazu, badaniami fizyko-chemicznymi, a także przeprowadzeniem najpilniejszych zabiegów ratunkowych, którymi po rozwinięciu płótna okazała się konsolidacja pokruszonej i odspojonej od podłoża warstwy malarskiej. Przeprowadzane na wszystkich etapach prac testy odporności warstw technologicznych na różne czynniki fizyczne (jak temperatura i wilgoć) oraz substancje chemiczne wykazały zróżnicowaną wrażliwość poszczególnych warstw i obszarów malowidła, co, wziąwszy pod uwagę dramatyczną historię obrazu, nie mogło dziwić.

Początkowo przystąpiono do wstępnego oczyszczenia obiektu z zabrudzeń powierzchniowych. Wykonano próbę określenia stopnia wrażliwości warstwy malarskiej na działanie podwyższonych wartości wilgoci i temperatury. Przygotowaniem do rozpoczęcia prac konserwatorskich było również zabezpieczenie lica obrazu i podklejenie odspajającej się warstwy malarskiej. Następnym zabiegiem konserwatorskim była próba wstępnego wyprostowanie obrazu na stole niskociśnieniowym, przy zastosowaniu temperatury, wilgoci oraz nacisku. Po zabezpieczeniu (podklejeniu) warstw malarskich przystąpiono do mechanicznego oczyszczania silnie zanieczyszczonego odwrocia obrazu (usunięto luźne zanieczyszczenia, liczne cząstki obcych materiałów, brud, kurz).

Następnie wykonano reparacje lokalne ubytków podobrazia. Ubytki wypełniono materiałem analogicznym do oryginału, czyli płótnem lnianym o tym samym splocie i gramaturze. Przed rozpoczęciem zabiegu płótno do uzupełnieniem zostało zdekatyzowane, wysuszone, naciągnięte na krosno i przeklejone klejem glutynowym. Łaty wklejane były w ubytki metodą „na styk”. Dopasowanie łatki do ubytku osiągnięto poprzez precyzyjne odrysowanie kształtu ubytku na wcześniej przygotowanym płótnie. Istotne było zachowanie zgodności linii splotu płótna, tak aby harmonizowała ona z tkaniną podobrazia. Niektóre rozdarcia nie wymagały wklejenia łat i zostały sklejone poprzez złożenie na styk brzegów przecięcia. Sklejenia zostały wzmocnione mostkowaniem wykonanym ze ścienionych nitek płótna lnianego. Do wykonania zabiegów użyto wodnego kleju dyspersyjnego na bazie żywic stałych. Dyspersja wodna zawiera ok. 55% żywic, które szybko ulegają utwardzeniu po nałożeniu na materiały porowate, tworząc bezbarwną błonę, nierozpuszczalną w wodzie.

Następne prace wymagały naciągnięcia obrazu na konserwatorskich krosnach pomocniczych. Celem tych zabiegów było prostowanie licznych odkształceń płótna oraz umożliwienie sklejenia wyjątkowego, szczególnie odkształconego rozdarcia, o długości 30 cm i szerokości od 1 do 5 cm, znajdującego się w jego dolnej części. W tym miejscu płócienne podobrazie obrazu uległo znacznemu skurczeniu.

Przystąpiono do wstępnego sklejenia rozległego rozdarcia. Do naprzeciwległych listew dłuższego boku krosien pomocniczych zamontowano maszynkę o nazwie der Trekker. Przy krawędziach pęknięcia płótna zostały umieszczone za pomocą warstwy klejącej zaczepy, do których przymocowano pojedyncze odcinki nie-elastycznej żyłki. Kolejno żyłka została doczepiona do modułów maszynki. Żyłka została doczepiona do śrub, które dokręcane zwiększały jej naprężenie i zarazem ściągały do siebie rozdarty fragment płótna. Te mechaniczne działania na bieżąco modulowano zmiennymi warunkami podwyższonej wilgotności, oddziałującymi bezpośrednio na płócienne podobrazie obrazu (uelastycznienie podobrazia, zwiększenie jego podatności na rozciąganie). Wraz z zejściem się kolejnych fragmentów brzegów rozdarcia były one sklejane za pomocą wodnego kleju dyspersyjnego na bazie żywic stałych, zgrzewane i obciążane, aż do całkowitego zaschnięcia spoiny.

Następnie, po rozprostowaniu powyżej opisanych fragmentów obrazu i sklejeniu tego szczególnego rozdarcia, rozprostowano deformacje w dolnej partii płóciennego podobrazia. Obraz, pozostający cały czas napięty na konserwatorskich krosnach pomocniczych, stopniowo napinano coraz mocniej w warunkach kontrolowanej podwyższonej wilgotności. Zadowalające efekty utrwalano zgrzewaniem wprowadzonego wcześniej konsolidanta oraz długotrwałym obciążeniem tych fragmentów (po wcześniejszym dosuszeniu). Następnie obraz naciągnięto jeszcze mocniej na krosnach pomocniczych i przykryto zwilżoną bibułką japońską oraz obciążono. W niektórych fragmentach obrazu – centralnych i w górnych partiach – nadal pozostawały obszary, które nie poddały się wyżej opisanym działaniom mechanicznym. Zdecydowano o zdjęciu obrazu z konserwatorskich krosien pomocniczych, odklejeniu pasów pomocniczych, i podjęcia ponownego prostowania obrazu na stole niskociśnieniowym z wykorzystaniem czynników temperatury, nacisku i podwyższonej wilgotności; obiekt był stopniowo dosuszany w warunkach nacisku. Zabieg ten przyniósł pożądane efekty, aczkolwiek obraz musiał być pod stałą obserwacją, gdyż miał bardzo dobrą pamięć odkształceń. Deformacje i falowanie płótna mogło powrócić, dlatego obraz pozostawiono jeszcze na czas ok. 2 tygodni pod obciążeniem na stanowisku konserwatorskim.

Po przeprowadzeniu niezbędnych działań technicznych, stopniowo przystępowano do restauracji obrazu. Na malowidle pozostawiono oryginalny, autorski werniks, a lico oczyszczono punktowo z wierzchnich naleciałości za pomocą wodnej mieszanki środka powierzchniowo-czynnego. Podczas oczyszczania stwierdzono, że adhezja warstwy malarskiej do podłoża nadal pozostaje osłabiona. Obraz konsolidowano dwukrotnie roztworem żywicy akrylowej, którą następnie zgrzano.

Kontynuowano konserwatorskie zabiegi techniczne: wszystkie sklejenia i uzupełnienia ubytków płóciennego podobrazia zabezpieczono włókniną poliestrową o niskiej gramaturze. Wykonano również, nieunikniony w tym przypadku (ze względu na rozległe uszkodzenia obrazu) zabieg dublowania obrazu (na płótno poliestrowe).

Ubytki zaprawy uzupełniono kitem Modostuco, Plasvero, w kolorze kości słoniowej; opracowano ich fakturę.

Kolejno wykonano uzupełnienia kolorystyczne ubytków warstwy malarskiej w technice mieszanej. Warstwy podkładu akwarelowego kładziono naprzemiennie z werniksem retuszerskim rozcieńczonym w benzynie lakowej 1:2. Kolejne warstwy retuszu wykonano za pomocą farb żywiczno-ketonowych.